從臺灣的喇叭弦看樂器的「延伸適應」

作者|蔡振家(國立臺灣大學音樂學研究所副教授)

樂器學(organology)是一門關於樂器的學科,主要研究樂器的歷史、社會功能、形制、樂器與演奏的關係。有關樂器研究的方法與議題相當多元,研究者可以依照研究對象的特性而有所取捨,甚至能夠從特定的樂器入手,開發出新的研究議題。

本文所要探討的樂器,是一種臺灣特有的胡琴:喇叭弦。這個樂器最早出現於日治時期,該樂器的發明與20世紀錄音科技、唱片工業的興起有關,但其後續發展則以特殊的音色在臺灣民間音樂中佔有一席之地。藉由喇叭弦,筆者將強調「延伸適應」(exaptation)這個演化生物學(evolutionary biology)的觀念在樂器學中的應用。廣義而言,「演化」就是「隨著時間變化」,成功解釋生物演化的達爾文主義(Darwinism),也被許多學者拿來解釋文化的演化(cultural evolution)。本文嘗試將樂器類比為人類所豢養的家畜或寵物,探討其功能隨著社會脈絡而變化的現象。

喇叭弦又叫作喇叭琴,閩南語稱為鐵弦仔、鼓吹弦,客語稱為叭哈弦。從喇叭弦的形制來看,此樂器可以視為留聲機的一種變形,因為它有許多元件直接取材自留聲機。喇叭弦的製作,是在一根圓柱型金屬管的頂端套上留聲機的喇叭頭(放送頭),在圓柱管的底部套上留聲機的P形彎管,此彎管之末端為留聲機唱頭的雲母圓片,上面放置琴馬,平行於圓柱管的弦為金屬弦,用馬尾弓拉奏(圖1)。

喇叭弦的發聲特點,是將弦的振動傳到雲母片上面,藉由這片小小的振動板發射聲波,除了直接從雲母片前方發射聲波之外,有些聲波是從雲母片後方進入P形彎管、圓柱管,從喇叭口傳出。由於雲母片不易取得,樂器製造者也可以用玻璃纖維或塑膠片代替之。除了這片振動板與馬尾弓之外,喇叭弦通體皆為金屬所製,材質可以是鋁、鐵、銅等[1][2]。

圖1:喇叭弦的形制(蔡振家繪製)。圓柱管的長度約為45公分,圓形雲母片(位於背面)的半徑約為2公分。

關於喇叭弦的起源,至今尚無定論,一個廣為人知的說法是:喇叭弦為日治時期「禁鼓樂」政策所帶來的副產品。1937年中日戰爭爆發之後,日本在臺灣實施一連串使殖民地人民「皇國臣民化」的措施,以加強日本精神涵養、去除漢人色彩,其中「禁鼓樂」政策是禁止臺灣傳統音樂戲劇的演出,在無法使用傳統樂器的情形下,以金屬所製的喇叭弦便因應而生。

上述說法的主要來源是民間樂師陳冠華(1912-2002,原名陳水柳),根據他在受訪時的敘述,喇叭弦是由陳冠華、蘇桐、陳秋霖一起研發的,最主要的創意來自陳冠華[3]。曾經受教於陳冠華的歌仔戲演員廖瓊枝,在受訪時也極力證實喇叭弦為陳冠華所發明[4]。

無論喇叭弦是否由陳冠華等人所創制,一個值得思考的問題是:在胡琴上安裝喇叭頭,究竟是一項憑空得到的靈感?還是仿效自其他類似的樂器?對此,林江山提出了一個有趣的猜測:十九世紀末出現於歐洲的Stroh violin,恐怕是喇叭弦原本的模仿對象。

有關鼓吹絃(喇叭絃)的由來,目前似乎都是指向「禁鼓樂」時期,由陳冠華、蘇桐、陳秋霖等人所共同研發的,但是陳冠華研發的動機又是來自何處呢?

 

在這件樂器出現之前,西元1899年由奧地利人John Matthias Augustus Stroh 所設計的Stroh Violin(又稱phono violin、phonofiddle)恐怕是這件樂器模仿的前身。Stroh violin在1901年曾經由John Matthias Augustus Stroh的兒子Charles在倫敦大量製造,在20世紀初期時在維也納可以購買得到。

19世紀末期錄音技術開始發展,在發展的初期,Stroh violin曾經取代正規的小提琴(由於能量不足),廣泛地使用在早期留聲機的錄音上。琴絃的振動經由鋁製的圓盤狀振動板中心,並透過喇叭的擴音而放大音量,發聲的效果類似一般的小提琴,僅音色稍有不同而已。Stroh violin有可能是隨著錄音技術而傳入日本,早期的陳冠華、蘇桐、陳秋霖都曾經到過日本錄音,因此有可能是在錄音期間看到了這件樂器,當時由於陳冠華只會拉奏殼仔絃和二絃,因此才將Stroh violin小提琴方式的琴桿改換成二絃方式的琴桿,因而產生了鼓吹絃〔…〕。

 

 

由於兩者的發聲原理相同,又都與留聲機有關,因此有以上的推斷,這種推斷是否屬實?仍待熟悉日本和臺灣早期錄音歷史的人來印證。[5]

半個多世紀以來的臺灣民間音樂中,喇叭弦是誦經團、客家山歌、客家八音、歌仔戲常用的樂器,歌仔戲在演奏某些哭調、【慢七字】、【雜念仔】、廣東音樂時會用到它。以上這些使用方式,與喇叭弦的音色有著密不可分的關係,該樂器之所以擅於演奏廣東音樂,是因為音色近似「嗩吶跟廣東高胡的混合體」[6],這種纖細多情卻又有點壓抑的聲響,在歌仔戲中擅於伴奏哭調。

樂器固然是人類所發明的工具或科技產物,但它們也可以類比為人類所豢養的家畜或寵物,隨著其實用性的消長,會不斷地繁殖、演化、傳播,也有可能滅絕。成立於1936年的「臺灣新東洋音樂會」,以改造傳統音樂與樂器為主要宗旨,該會的音樂改革成果包括了:陳冠華、陳秋霖、蘇桐共同創製喇叭弦;陳秋霖、陳君玉、潘榮枝共同創製大型(低音)南管琵琶;潘榮枝改造南管,加入爵士樂;橫笛的改良。這些音樂改革有的成功、有的失敗,例如喇叭弦能夠在誦經團、客家音樂、歌仔戲中延續其生命、繁衍不絕,反之,大型南管琵琶與「南管跨界爵士」的嘗試卻有如過眼雲煙。

約略在同一時期被發明的喇叭弦與大型南管琵琶,為什麼有著截然不同的命運呢?

喇叭弦真人演奏。(圖片摘自:由留聲機改裝的「喇叭弦」:也是一種exaptation/彈塗魚之舞網站)

筆者認為,這個問題可以從演化生物學中的「適應」(adaptation)觀點來探討。生物學家所謂的適應,指的是「某物種逐漸適應它的棲地」。現今地球上看似十分多樣的物種,其實都有共同的祖先,它們經過漫長的演化、適應不同的環境,因此在各地分化出不同的物種。各個民族文化中的一些樂器,也常常具有共同的祖先,並在不同的環境中演化出不同的形制。

例如中國的嗩吶與歐洲的雙簧管皆源自中亞的surnay,由於嗩吶與雙簧管的功能與使用場合不同,對於音色與音量的要求也不同,因此它們的喇叭口形狀一大一小,以便適應不同的音樂型態。從演化生物學的觀點來看,surnay可以說歷經了趨異演化(divergent evolution),也就是來自同一祖先的物種散播至不同地區之後,變得越來越不一樣。

喇叭弦以一些留聲機的元件所拼湊製成,發明者原本的用意應該不是為了創造特殊的音色,而可能是為了因應「禁鼓樂」政策,或者只是對於Stroh violin的單純仿效。喇叭弦在歌仔戲舞臺上的後續發展,居然來自於其特殊形制所帶來的愁苦音色,這一點恐怕是發明者當初所料想不到的。同樣的,Stroh violin的發明雖然跟早期不太靈光的錄音技術有關,但後來這個樂器傳到歐洲民間,在羅馬尼亞的Bihor區被發揚光大、擅長演奏民間音樂[7],這已經跟發明此樂器的初衷沒有什麼關係了!以上所述,都顯示喇叭弦與Stroh violin對於環境的適應,係屬一種「延伸適應」。

由生物學家Gould 與Vrba所提出的延伸適應觀念[8],是指生物的某個形質(trait)起初是因為具有某個功能而受到天擇(natural selection)青睞,但是後來被移作它用,也就是說,該形質被重新賦予目的(repurpose)。例如哺乳類中耳的錘骨與砧骨,與爬行類的顎骨是同源構造(homologous structure),後來哺乳類的錘骨與砧骨演化成傳導聲波的聽小骨,與原始的功能已經毫不相干了。

在人類的音樂文化中也不乏類似於延伸適應的例子,例如有些樂器原本是武器(如:弓琴),或是遠距傳訊的工具(如:阿爾卑斯號、鼓),後來失去了原本的功能,轉變為純粹的樂器。生物演化本來就是「沒有目標、缺乏遠見」的過程,因此,生物學家Richard Dawkins以「盲眼鐘錶匠」來形容演化機制[9],其實樂器的演化也有類似的情形。樂器雖然是具有高度智慧的人類所設計、創造出來的,但特定樂器的演化與運用,並不是原始發明者可以完全預測的。

日治時期的臺灣音樂,隨著西方音樂的傳入與唱片工業的興起而展現出鮮明的現代性,兼具傳統樂器與西方科技特性的喇叭弦,堪稱這種音樂現代性的器物表徵(representation)。然而,喇叭弦並不甘於只作為留聲機的化身(incarnation),它腳踏實地,在音樂生態中尋覓自己的區位(niche)。

生物學家所謂的區位,泛指一個物種和其他有機體(如:捕食它、被它捕食、寄生它的有機體)以及和物化環境(如:溫度、日照、鹽度、空氣、土壤、酸鹼度)的所有關係。樂器就像器具、寵物、服飾,它們的演化趨勢反映出其在社會脈絡中的實用性與人類的審美標準。

由於樂器的主要功能並非作為把玩、觀看之用,而是為了產生人們所需要的樂音,因此,僅僅研究樂器的形制、裝飾、象徵……顯然是不夠的,對於音樂本身有興趣的學者,必須進一步認識樂器各個元件的發聲功能,以便釐清樂器結構、演奏技法與音樂型態、曲目之間的關係,還有該樂器的擅長之處與先天的限制。

喇叭弦的音色特質是它得以流傳的主要原因,而這項特質又與它的兩個元件最為相關:接收琴弦振動的雲母片、擴音用的喇叭頭,以下分別討論之。大部分的弦樂器都以板(plate)或膜(membrane)來作為主要的聲波發射體(radiator),因為琴弦的振動不足以造成顯著的空氣擾動,所以必須將振動傳到平面物體,由平面物體來發聲。板跟膜都是胡琴常用的聲波發射體,其大小與彈性決定了它對於不同振動頻率的發聲效率,一般而言,面積越大的平面物體越擅長發射低頻,而柔軟的膜又比堅硬的板更擅長發射低頻。

喇叭弦的雲母片是堅硬的板,而且面積又比許多中國弦樂器小得多(如:板胡),因此相當不擅長發射低頻。除了雲母片之外,喇叭弦的喇叭頭也具有削弱低頻的特性。以聲學方法測得的喇叭頭「頻率響應曲線」(frequency response curve)顯示,喇叭頭對於700 Hz以下的頻率有抑制的作用。

總之,喇叭弦的雲母片因為面積較小,原本就已經不擅長發射低頻,而其聲波再透過喇叭頭發射出來之後,低頻微弱的現象更是雪上加霜。此外,P形彎管、圓柱管、喇叭頭也削弱了高頻泛音,於是喇叭口發射出的琴音有個明顯的共振峰(format),其中心頻率約為1.8 kHz,這是喇叭弦的特殊形制對於音色的主要影響。

Bernie Krause曾經提出一個有關聲景(soundscape)的假說:niche hypothesis[10],他認為當許多動物在同一個地區使用聲音來溝通時,為了避免聲音彼此遮蔽(mask)而聽不清楚,每種動物的聲音都佔據了專屬的頻率範圍,若是有個物種無法在此一聲景之中「見縫插針」,則有可能因為發聲不易被聽到而遭到淘汰。喇叭弦在臺灣民間成功流傳的例子,提供了另一個思考方向:在聲景之中,喇叭弦可以藉由一個明顯的共振峰來凸出聲響,這個共振峰不僅讓它容易被聽見,且該樂器不會跟其它樂器的音色融合在一起,這或許是喇叭弦在歌仔戲中擅於傳達悲悽情緒的原因。

有音樂學者指出,不同樂器的音色融合(timbre fusion)程度,可能取決於它們的聲響是否具有類似的共振峰,若兩個樂器的聲音沒有類似的共振峰,則不容易融合[11]。由於喇叭弦的單一共振峰相當獨特,跟其他的樂器都不同,因此,擅長臺灣客家音樂的學者鄭榮興曾經指出:喇叭弦的音色過於特異,與其他樂器不易融合,在苗栗的一些客家八音團中很少使用[12]。雖然如此,喇叭弦仍然卻出現於桃園、新竹、屏東等地的客家音樂之中。

臺灣在日治時期的政治、文化環境之下,傳統漢族樂器的使用受到限制、留聲機與唱片工業興起,因而誕生了新品種的胡琴:喇叭弦,它跟別的胡琴相比,可以說是頭重腳輕、不中不西、不倫不類。喇叭弦的奇異形貌,不禁讓人聯想到莊子筆下的「畸人」,然而,此樂器卻能藉由雲母片與喇叭頭的發聲特性,以獨特的音色在臺灣音樂中佔有一席之地。

喇叭弦對於「身體形變」的再利用,不僅印證了「延伸適應」這個生物學的觀念,也與莊子的寓言遙遙呼應:

浸假而化予之左臂以為雞,予因以求時夜;浸假而化予之右臂以為彈,予因以求鴞炙;浸假而化予之尻以為輪、以神為馬,予因以乘之,豈更駕哉![13]

——————————————————————————————————————————-

[1]賴達逵,《臺灣歌仔戲胡琴音樂研究》,臺灣南華大學美學與藝術管理研究所碩士論文,2004,頁35。
[2]維基百科(http://zh.wikipedia.org/wiki/),「喇叭弦」條目。
[3]施叔青,〈魚鰍先〉,《臺上臺下》,時報文化出版公司,1985,頁29-47。
[4]同註1,頁51。
[5]吹鼓吹小站,http://cmusic.idv.tw/suona/forum/topic.asp?TOPIC_ID=1743
[6]同註5。
[7]H. Davies. “Stroh violin”. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition. New York: Oxford University Press, vol. 24, p.602, 2001.
[8]S. J. Gould & E. S. Vrba. Exaptation – a missing term in the science of form. Paleobiology, 8(1):4-15, 1982.
[9]R. Dawkins. The Blind Watchmaker. New York: W. W. Norton & Company, 1986.
[10]B. L. Krause. The niche hypothesis: a virtual symphony of animal sounds, the origins of musical expression and the health of habitats. The Soundscape Newsletter, 6:4-6, 1993.
[11]C. Reuter. “Karl Erich Schumann’s principles of timbre as a helpful tool in stream segregation research.” In: Music, Gestalt, and Computing. Berlin/Heidelberg: Springer-Verlag, pp. 362-374, 1997.
[12]鄭榮興,《臺灣客家八音之研究——由苗栗陳慶松家族的民俗曲藝探討之》,臺灣師範大學音樂研究所碩士論文,1983,頁15。
[13]語出《莊子.大宗師》。該則寓言的大意如下:子輿生了病,子祀前去探望他,子輿說:「造物者真偉大啊!把我變成這個樣子:彎腰駝背,五臟穴口朝上,下巴埋在肚臍之下,肩膀高於頭頂,彎曲的頸椎有如贅瘤,朝天隆起。」子祀問他是否討厭變成這樣,子輿泰然表示:「我怎麼會討厭自己變成這副德行呢?假如造物者把我的左臂變成公雞,我便用它來報曉;假如造物者把我的右臂變成彈弓,我便用它來打斑鳩烤熟了吃。假如造物者把我的臀部化為車輪、把我的精神化為駿馬,我就拿它來乘坐。」

You may also like...

發表迴響

你的電子郵件位址並不會被公開。 必要欄位標記為 *