台灣文學裡的科技物

火車載來的東西:朱點人〈秋信〉、甘耀明《殺鬼》

撰文作者|陳書羽(耕莘青年寫作會)
特約編輯|朱宥勳(清華大學台灣文學研究所、作家)

當鐵路深入一塊土地,成為強悍的人造骨骼之後,那塊土地就踏上了「工業化」、「現代化」的不歸路。鐵路和行駛在上面的火車,對於農業時代的人來說是無法想像的怪物,無論是它的材質、體積、速度還是它造成的景觀。在台灣,劉銘傳鋪設了第一條可以載客的鐵路,但是要等到日治時代,全島規模的縱貫鐵路才真正開通。從無到有,這後面是很多力量綜合在一起的結果:從世界另一端運來的大量金屬、提煉這些金屬成為穩定材料的工業能力、能夠適應各種地形氣候的科學探勘和工程技術、有能力在短時間內聚集起來的龐大資金,以及資金背後更加龐大的,對於鐵路所能帶來的商業利益的期待。

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這一切象徵了社會形態的改變,悄悄地釋放出一個當時人們不一定明白的信號:統治他們的政治權力,已經跟以前完全不一樣了。這當然不只是「從清朝變成日本」這個名字上的差別而已,而是說,台灣人原本是被一個古老的農業帝國統治,現在卻轉而隸屬於一個工業的、資本主義的帝國。影響所及不只是政治領域,所有社會與文化領域都將要連根拔起,變成完全不同的樣子。小說家不見得能清晰地說出這個道理,但他們還是隱隱然感覺到有哪裡不一樣了,所以紛紛寫出了各種以鐵路為題材的作品,其中一篇就是朱點人的〈秋信〉。這篇小說的主角斗文先生是清代的老秀才,一直醉心於中國傳統文化,即使到了日治時代,都堅持讀古書、穿古裝。到了1935年,他才因為禁不起旁人的勸誘,決定坐一趟火車到台北看日本人舉辦的「台灣博覽會」。沒想到,一踏進火車車廂就引起眾人譏嘲的眼光,因為:

「在車裡的時裝——和服、臺灣衫、洋服的氛圍裡,突然闖進斗文先生的古裝——黑的碗帽仔、黑長衫、黑的包仔鞋,嘴裡咬著竹菸斗,尤其是倒垂在腦後的辮子……儼然鶴入雞群,覺得特別刺目。」

但是驕傲的老秀才是不可能屈服的,他一向認為是世風日下,大家不懂得傳統文化的好,所以:「他接著眾人的眼光,像受了侮辱,一時很難受,但旋即不以為意地斜著眼角,把眾人睨了一眼,泰然自若地坐下去。」然而這樣的驕傲撐不過幾分鐘,很快地,火車要開了:「當車長的笛聲剛在鳴響的瞬間,他急急的把兩耳掩住,塞避火車的汽笛,引得車裡一陣的哄笑。」

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這個場景很短,但是很可以代表台灣人在第一次面對「火車」或「鐵路」的時候的不安,被一種全新的事物驚嚇。而這又可以擴大成人們對「現代化」的害怕;這在已經習慣這一切的我們來說可能覺得有點奇怪,但是對當時的人而言,那些工業、機械之類的東西,幾乎就像是外星人的科技一樣難以理解。未知就足以帶來恐懼,更何況有時候這些機械還會搶走人們的工作、改變人們的生活。當然,斗文先生是比較晚才去搭火車的那種人,所以在小說中只有他落伍。但是仔細想想,整車的人只有他穿著古裝,不就正好顯示了台灣人對「車廂裡面」這個空間應該是什麼屬性的想法?——這是一個專屬於「時裝」的,現代文化的地方。

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更具體地把「對現代的恐懼」和「對火車的抗拒」聯結起來的,則是甘耀明的小說《殺鬼》。《殺鬼》的故事描述日治時代的山村「關牛窩」,在二次大戰期間,一個日本軍官來到此地建立了自殺部隊「白虎隊」的訓練基地,與當地人互動的故事。這篇小說有很強烈的奇幻色彩,許多情節都是不符合物理現實的,透過這種方式把這段歷史寫得繽紛、神秘。小說的第一幕,就是火車鐵路進入關牛窩的過程:「殺人的大鐵獸來到『番界』關牛窩了。⋯⋯新世界終究來了,動搖一切。」值得注意的是,這段敘述是用當地人的語氣和視角去寫的,我們可以從中推測他們對火車(=新世界=現代)的態度。接下來小說描述日本人兩次要修築鐵路渡河,卻都在一夜之間被沖毀,村民認為,是因為那條河是恩主公手下的螃蟹居住的地方,所以無論如何都不可能建成的。但到了第三次,日本人卻用灌鑄水泥的方式造好了橋。一場小型的「現代vs傳統」的對決,就以代表傳統的宗教信仰落敗結束。但除了這個命題,甘耀明更深刻地寫出了火車的另外一個面向:一個強大的現代化國家所打造的現代化社會,將使得每一個人都成為國家機器的零件,不管你的意願如何,你就是會被迫貢獻出你自己的身體和勞力。如果說在農業時代,人們還可以「隱居山林、不問世事」,在現代化的工業時代,就根本沒有機會拒絕這些被國家強加的義務。

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甘耀明透過兩個場景來處理這個命題。第一個是「白虎隊」的訓練過程。在小說裡,白虎隊是從台灣各地徵召而來的少年士兵,他們的任務只有一個,就是擔任陸地版的「神風特攻隊」——萬一美軍登陸台灣,他們要背著炸藥包衝向敵陣。於是,在訓練的時候,學徒兵們就要揹著從自家帶來的,十五公斤重的祖墳墓碑,充當炸藥包進行體能訓練:

「演習的重頭戲叫『肉迫』⋯⋯他們把火車當假想敵,在首班車進站時,白虎隊在山頭伺機,看著車殼上的蝴蝶反光。⋯⋯機關助士在離開關牛窩前,會先看到一群原住民小兵拿竹竿殺來,竿尖裝有當作炸藥的石灰包,刺中車身頓時迸了灰。不消多時,三人一組的學徒兵衝出,戴鋼盔,揹墓碑,不是絆倒、體能不支的跪地,就是被火車的煙塵嗆翻了。」

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幾次失敗之後,他們想到了新的辦法:他們「利用漢人亂葬的習性」,在鐵路沿線挖掘假墳墓,躲在裡面,等到黎明火車經過的瞬間衝出。這裡很有趣的是,火車當然代表了現代的、工業的、日本的國家力量,但是這個演習訓練又是在日本軍官的要求下進行的,所以這些「攻擊火車」的行動,本身就有一種矛盾和曖昧,正好反應了當時台灣人矛盾的心理狀態。我們到底是不是日本人?我們到底是不是「現代人」?我們應該反對這些東西嗎?我們應該接受這些東西嗎?同時,這整場演習,學徒兵們先是揹著祖墳墓碑,後來還躲到墳墓裡面,仿佛一方面暗示了他們身上猶背負著某種文化傳統,一方面暗示了國家機器對他們的生命進行最徹底的徵用——他們被找來的目的,就是為了「國家」去「死」。對「白虎隊」來說,這並不是戰爭。戰爭是軍人拿起武器的奮鬥,但是他們不是軍人,沒有武器,因為他們甚至不是那個國家的公民。

火車把國家運送進來,國家再下令把新鮮的生命運送出去,《殺鬼》的另外一個場景則描述了「徵兵」。一名原住民男子尤敏被徵召上戰場,他十歲的女兒拉娃就在他上火車時,「手緊抓住車椅,雙腳纏著父親的腰,以『人鎖』留人。」無論身旁調派多少士兵拉扯,拉娃始終不肯放開,如何勸誘她都沒有用。最後,日本軍官下令不讓拉娃吃任何東西,但源源供應食物給尤敏,要動搖拉娃的意志。然而拉娃始終沒有受到影響,反而越來越有精神,人們這才發現:

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「原來,尤敏用磨利的指甲割破自己的肚皮和拉娃的腳,等兩邊的傷口瘉粘,長出的血管互通了。由敏把養分輸給拉娃,拉娃把睏意輸給尤敏,他們是生命共同體。」

如此血淋淋的生命共同體,終於勉強留下了尤敏的一條命,他們從此就這樣粘在火車上。在這裡,甘耀明象徵性地寫出了一個有點複雜的概念。人們確實無法抵擋火車(=現代化=工業化=國家機器)進入關牛窩,但即便人的生活已經被塞進火車裡,每一個人都還是有可能在日常生活中抵抗這些東西的負面影響。抵抗不見得是大規模的行動,也可能是身體層次的拒絕合作,雖然它很微小,但它的意志還是可能很堅決。然而在另一方面,甘耀明除了寫出「個人的抵抗是有意義的」,還是透過故事批判了造成這一切的遠因,那種我們現在已經習慣了,但對當時的人來說完全陌生、強行進入台灣人生活的現代國家力量。當然,我們不需要因此討厭「火車」,而是要在面對下一條進入我們生活的「鐵路」時,能夠更小心地去避免那些附帶的負面效果;或者,我們要更戒慎地避免,去成為那種製造出「殺人的大鐵獸」的人。

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汽車和現代公路碾過了什麼:呂赫若〈牛車〉

特約編輯、撰文作者|朱宥勳(清華大學台灣文學研究所、作家)

每一個科技物都不是孤零零地發揮作用的。一個新科技要普及,必須要有足夠的條件和力量先等在那社會生活當中;接下來,它會改寫、創造新的社會規則,終至在某一層面上影響人類的心靈和生活。這便是我們這個寫作計劃「台灣文學裡的科技物」發想的開端,我們將反推上述的過程,從表達人類心靈和生活的文學作品中,找到那個關鍵的科技物,思考這條從物質到精神的鎖鏈是如何形成的,當我們理解這些經驗之後,也許就能找到更審慎的態度來面對新科技。

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就讓我們從汽車開始吧。台灣最早有汽車行駛的紀錄,是在日治時期,而作家呂赫若寫於1935的小說〈牛車〉就見證了這種交通方式轉換所帶來的重大影響。〈牛車〉的主角是一名世代運送稻穀等貨物的牛車伕,在日本人帶來汽車之前,牛車幾乎是農村與農村間、農村與市場間無可取代的運輸方式,不然有什麼方式可以運送幾百斤的農產品?但我們的主角楊添丁正好遇上了汽車「入侵」台灣的歷史關鍵點,生意從此一落千丈,生活也陷入困頓。

我們首先當然要問:讓「汽車」被需要的社會條件是什麼?首先是因為人們開始需要更巨大的運輸量,以及更快速的運送節奏。而這些需要在日治時代出現,並不是一件偶然的事。因為日本政府來到台灣的目的是「殖民」,意即「以武力為後盾的經濟掠奪」,所以當台灣已經完全納入統治之後,就要盡可能地開發此地的資源、發展此地的經濟,加速它在資本主義市場下的生產能力。因此,牛車雖然還是有運輸的功能,卻不敵載貨汽車的運量與速度優勢。於是,當楊添丁找上以前常常合作的碾米廠老板時,老板卻拒絕使用牛車:

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「說的也是。不過,你也要想想。有時為了趕時間,雖然我有三、四部載貨兩輪車,還是得租卡車。買賣也沒有做那麼大,而且我也想過要使用你的牛車。我並不是沒有想到從以前就經常為我搬運的你。不過,現在不能再使用牛車了。你去別處看看吧。」

不止如此,連旁邊的農夫都搭腔了:

「現在不是牛車的時。大家都在做這種買賣。不!山裡的人都有載貨兩輪車,而且比遲鈍的牛車更好。在我小時候,牛車相當多。現在卻不多見了,不是嗎?總之,它比不上那快速的運貨卡車和載貨兩輪車喲。」

同時,由於這整套經濟體系的引入,產品能夠大量生產,所以使得主角楊添丁陷入困惑:為什麼現在的米價越來越便宜,但我的生活卻越來越糟?他當然不會知道的事情是,在殖民體制下,殖民地產業大部份的利潤都會落入殖民者手中,所以殖民地人民本身的經濟能力會像是被吸血鬼咬住一樣一點一點乾枯掉。

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而第二個關於汽車的問題是:它創造了什麼新的社會條件?這可能需要動用一點想像力。那個年代的汽車性能和保養都及不上我們現在熟悉的機種,所以它只能行駛在經過特別處理的「現代公路系統」之上。(即使到現在,大部份的汽車也幾乎不曾離開公路行駛)所以,在上一段提到的與碾米廠老板的交涉中,楊添丁曾經哀求道:「如果有卡車無法去的地方,也讓我的牛車效勞一下。」所謂「無法去的地方」,指的就是公路尚未鋪設之處。在楊添丁的年代,這種「平坦鋪著小石塊的路」等於是突然出現在生活當中的新事物,而且它立刻改變了整個生活空間的規劃,帶來了更多限制。小說描述到,在路面的中央會有一塊石標,寫著「道路中央禁止牛車通行」。為什麼?因為不同形式的輪軸重壓之下,很容易導致路面不平整。所以,為了讓汽車能夠順利行駛,牛車的地位從本來是最主要的陸地運輸工具,變成被隔離在兩旁的牛車道上:「隨著道路中央越來越好,路旁的牛車道卻通行困難。黃色的土面一被堅硬的車輪輾過,就會出現溝痕,看起來像嚴重凹凸的皺紋。因此,車子無法前進,車輪陷入深溝,備極辛苦。再加上完全沒有整修,越發變成崎嶇的山谷。」這些伴隨著汽車而來的交通規則,也讓過慣了農業社會那種鬆散法律狀態的人們難以適應——在小說的最後,楊添丁被警察罰了一筆要工作二十多天才能籌到的罰金,原因是他坐在牛車上駕駛;而這本來是楊添丁這樣的人日常生活的習慣。小說並沒有說明這條法律的用意(擔心牛車失控衝撞汽車?),正如同警察也不會給楊添丁機會理解、辯駁一樣。

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汽車帶來了新的生活方式,和新的社會規則,但這些殖民者不曾考慮過,如果像楊添丁這樣無法適應新狀態的人要怎麼辦。楊添丁本身是一個善良的人,他也曾努力過、考慮轉行,但在殖民地經濟日益衰落的情況之下,他唯一的資源就是那台隨著時代演進不斷貶值的牛車。他(和他的同伴們)沒有田產,沒有轉業的資金和技能,所有合法的方式都無效之後,他只好轉向非法的活動去營生。他只接得到夜間運貨這種糟糕的工作,在旅途中偷摘甘蔗葉餵牛、和其他牛車伕一起砸壞刻著「道路中央禁止牛車通行」的石標,然後趁夜大搖大擺地開上道路中央。他的妻子在日益窮困的情形下,只好賣淫維生。他自己則在籌不出罰金的情況下,終於禁不起朋友的慫恿,到市場上偷了一麻袋的鵝。這很弔詭,代表著「進步」、「文明」的日本人,他們所制定的法律,卻造成了本來不會犯罪的人去犯罪,因為這些法律把它們逼得必須違反另一些法律。這並不是為犯罪者找藉口,〈牛車〉這整篇小說就是楊添丁一家人經歷各種嘗試,一步步走向必然的毀滅的見證。而這一切,卻是從一種新科技——汽車——進入日常生活開始的。

從這裡,我們可以感覺到,平常我們對新科技總是抱持著正面的態度,好像進步就是好的。但是,「進步」如果不是讓整個社會一起享受到,那往往就會像〈牛車〉所描繪的一樣,以某些人的痛苦去換得某些人的便利。我們可以想像,當時的日本人(和台灣的有錢人)一定也覺得讓骯臟、緩慢、缺乏效率的牛車消失在道路上是一件美好進步的事;他們不曾、也不需要考慮楊添丁該怎麼辦這個問題。這種時候,汽車和公路所碾過的,就不只是一種落後的生活方式而已了。那底下,是一個一個絕望地掙扎的人啊。

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時代進入每個人的耳朵:聶華苓《桑青與桃紅》、郭松棻〈月印〉

撰文作者|朱宥勳(清華大學台灣文學研究所、作家)

資訊傳播,對人類來說始終是一項難題。人是一種有賴高度合作才能克服自然環境的社會性動物,但當社會生活日益複雜、成員與生存空間日益廣大的時候,人與人之間的資訊傳播就必然遭逢物理上的限制,進而限制了人群所能進行的合作程度。於是,人類發展出文字,克服了聲波短暫和難以精確重現的問題;隨之而來的新問題是,文字作為一套符號系統,需要花大量的時間學習才有可能使用,所以在現代義務教育普及之前,文字出版品始終很難擴及到真正的基層人口當中。最好的資訊傳播辦法,仍然是人們每天操使的語言,問題是,如何讓一段話語被散佈在整塊土地上成千上萬的人們呢?

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從上述觀點來考慮,我們就知道「廣播」這個東西為何會這麼重要了。它的即時性、相對低廉的成本,成為二十世紀中期最重要的傳播工具,至今仍未完全被取代。於是,人們開始利用它對廣大的群眾說話,試圖進行各種各樣的「合作」,為了不同的理念和目的而在上面醞釀著政治行為。聶華苓的《桑青與桃紅》就有一個場景,借用了廣播這項科技的特性,反映出時代的動盪感。在小說的第二章,女主角桑青在國共內戰中走投無路,投奔從小有婚約的北京沈家,剛進去,北京城就被共軍包圍了。沈家公子沈家綱與老母親相依為命,住在一個回字形的四合院裡,整天緬懷著美好的往日,拒絕面對共軍炮聲逼近的事實。在這多重的圍城意象裡(被包圍的北京、被困在四合院裡的一家人、閉眼不管世界局勢的心靈),廣播成了少數可以「竊聽」外在世界的管道,小說中時時穿插著突然冒出來的廣播聲。聶華苓巧妙地利用收音機可以「轉台」的特性,將不同頻道的訊息拼貼起來:

「……蔣區人民注意收聽:中國人民解放軍馬上就要解放全中國,請你們不要逃了!你們應該留在原地,採取有效辦法保護人民生命、財產、建築及物資。蔣區人民,請你們不要逃了!你們逃到哪兒,人民解放軍就追到哪兒!……女鬼聞聽心害怕,尊聲閻王聽明白:也是我的爹娘太心恨,絕不該賣到煙花巷裡來。十二三歲學彈唱,十四五歲把客接。……共匪不顧北平人民生命財產,於十二月十三日開始猛烈炮擊北平。華北剿匪總司令傅作義宣稱剿匪具有決心,決定作戰到底。……有本督在馬上忙觀動靜,諸葛亮在城樓飲酒撫琴。左右琴童人兩個。打掃街道俱是老弱兵。我本當傳一令殺進城。殺,殺不得……」

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在這一段裡,至少有四個頻道。第一個頻道是共產黨的威嚇廣播,要求北京軍民投降;第二個頻道是一段女鬼申冤的戲詞,有著傳統戲曲的韻律;第三段是國民黨官方的宣導;第四段是《三國演義》的〈空城計〉,也是戲詞。其中,兩種政治話語在廣播裡角力,播出了互相矛盾的訊息,顯示了人心的騷動不安,於是屢屢從這些政治頻道裡轉台,面向代表了傳統的、過去生活的戲曲。然而,這些戲曲的唱詞卻也都在這樣的時代裡有了讓人心煩的意義:北京即將陷落,聽被賣為奴的女鬼故事想必會有不好的聯想、聽〈空城計〉更是觸霉頭之極。隨著時間過去,廣播中共產黨的宣示越來越多,其他的訊息越來越少,終至北京城破。時代正在收緊它的包圍圈,透過廣播這一種同時性很高的傳播媒體(想想,整個北京城同時都聽到了上述的訊息,這可不是張貼榜文告示的時代會有的節奏感),小說家寫出了個人在世事洪流中被推著做出選擇的無奈。

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除此之外,廣播也在另一篇台灣小說家郭松棻的名作〈月印〉當中扮演了重要的角色。女主角文惠終日照顧臥病的丈夫鐵敏,也被圍困在無止盡的照護生活中而不能透氣,廣播成了寂寞的鄉間唯一的聲音。她從中聽到了「起來,不願做奴隸的人們!」這類政治歌曲,也聽到了二二八事件的消息,「台北發生事變了,聽說市街戰已發生了。」然而,在她的照料下,鐵敏終於一日日地好起來了,開始活躍地參加一群知識份子的活動。過了不久,在文惠似是無心、又似是有意的舉動之下,這群知識份子被警察盯上,最終全體被捕槍斃。鐵敏突然被帶走然後立刻被殺,使得文惠的精神受到極大的震盪,在恍惚中,她聽到里長私下登門解釋說,鐵敏參加的原來是左翼的社會運動,他們閱讀了許多禁書:「最不應該的是……在教堂的閣樓上還裝了電台呢。……真有本事。」至此,鐵敏之死的真相才被揭開,廣播同時成為夫妻倆人對生活「突圍」的工具,只是文惠選擇的是自己躲在廚房偷偷地聽,而鐵敏選擇的是利用廣播的傳播能力鼓動社會,完成他心目中的理想。他們都把希望寄託在無形的電波訊號上,卻終究躲不過更凌厲地壓迫過來的政治現實。但是,無論廣播在故事裡面帶來多大的失望、甚至是絕望,可以確定的是,一種散播力深入每一個家戶、每一個耳朵的新的時代景觀已經成型了。人們從此更難脫離社會的連帶,被日復一日宏大的資訊之流沖往同一片海洋了。

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變成別的東西,然後賣出:黃春明〈兒子的大玩偶〉

撰文作者|何致心(東華大學)
特約編輯|朱宥勳(清華大學台灣文學研究所、作家)

人們對「廣告」一詞的想法,從以前到現在,其實並不完全一樣。越到近代,我們就越來越習慣廣告的無孔不入,習慣所有適合我們的商品自然而然地來到我們的眼前,像是網路書店裡的「買了這本書的人,同時也買了⋯⋯」訊息。廣告滲透人們生活的程度,其實是和商業發展的強度成正比的。商業需求越強,廣告就越強調精準擊中客群、越強調用強烈的手段去影響消費者的行為。現在的我們,已經不可能向古早時代的人一樣,覺得在店門口立一個大招牌就算是「廣告」了。黃春明著名的小說〈兒子的大玩偶〉,正是記錄了台灣某一個商業發展轉捩的時期,資本主義剛剛開始在台灣重新復活,但日常生活中的科技還跟不上這個步調,所以形成了小說主軸的特殊角色:Sandwich-man。

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Sandwich-man是小說主角坤樹的職業,這份工作的內容是穿著厚重的小丑裝在大街上走,他有一個「舉在肩上的電影廣告牌」,以及身前身後掛著的兩張廣告牌,「前面的是百草茶,後面的是蛔蟲藥」。「三明治人」的稱號,正是從這前後夾心的形象而來。靠著這份工作,坤樹雖然被人嘲笑,但勉強賺到了能夠養活妻兒的錢。黃春明在這篇小說裡,描寫的是一個不算太繁華、但也不是完全貧窮停滯的小鎮。在這個鎮上還有一家電影院(僱用坤樹的就是電影院經理),代表此處的人除了基本生活需求之外,還有能力支撐起一定程度的娛樂消費。而且,這份娛樂投資正在尋求擴張的機會,所以才會用了這個剛開始很新奇的行銷手法。因此,我們可以把這個小鎮看成1960年代台灣的一個縮影:所謂的「經濟起飛」正在起步階段,商業的力量蠢蠢欲動,但人們還在摸索如何適應它、駕馭它甚至從中牟利,各種各樣與傳統觀念不合的新事物出現,形成文化衝擊(因此就有了大伯仔覺得坤樹擔當這種工作很丟臉的衝突)。

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坤樹的Sandwich-man並不是一項科技物;他的工作其實正顯示了某種科技物的缺乏。當小鎮上的電影院經理的商業需求已經發展到,想要把廣告送去每一個可能的客人面前時,他需要的是更強大的傳播科技,諸如廣播、電視甚至是像現在的網際網路。但是,這些科技要不就是還沒出現,要不就是太貴,在這裡的資本主義還只是奈米級的,沒有那種大刀闊斧投資的能力。在這種縫隙當中,就需要用某些「人工」的方式去填補這個需求。因此,就有了背著廣告版到處走的坤樹。時至今日,台灣仍有不少地方會有貼著廣告版、發出廣播的小發財車,在一些村鎮廣告電影或者店家消息,基本上都可以說是坤樹的後代。坤樹這樣描述他的工作:「看看人家的鐘,也快三點十五分了。他得趕到火車站和那一班從北來的旅客沖個照面;這都是和老板是先訂的約,例如在工廠下班,中學放學等等都得去和人潮沖個照面⋯⋯靠著馬路的左邊迎前走去;這是他幹這活的原則。」在這裡,我們已經看到當代廣告概念的幾項雛形了,比如主動將資訊提供給可能的消費者,而不是被動等待消費者前來取得資訊(工廠和中學都是年輕人居多,是電影的主要觀眾);或者是透過現代生活在時間上的規律性,安排廣告露出的時間地點(這在當代的電視裡已是常識,不同時段的廣告訴求的就是不同特徵的觀眾)。這跟我們現在所知的廣告,概念上是差不多的,差別僅在效率和範圍而已。

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這是電視一類的傳播科技還沒(但是將要)席捲生活的真空期,這不但是資本家一方還沒有能力運用這些科技,也是這個社會還沒有準備好全面性地引入這些東西。於是,坤樹就成了第一個被吸進真空期裡面,同時實際體會到這些東西將對人的心靈造成什麼影響的人。黃春明在小說的最後,安排了一個台灣文學史上極為經典的橋段。由於坤樹每天大清早就要畫上濃厚的小丑妝出門,晚上回來的時間又很晚,所以他的小孩其實只認得小丑形貌的爸爸,而不認識坤樹本人的樣子。因此,當坤樹被調職,不需要再頂著那屈辱的小丑妝出門的那天晚上,他回到家,伸手想要抱孩子的時候,孩子就哄也哄不聽地激烈大哭了起來。於是,「坤樹把小孩子還給阿珠,心突然沈下來。他走到阿珠的小梳妝台,坐下來,躊躇的打開抽屜,取出粉塊,深深的望著鏡子,慢慢的把臉塗抹起來。」這一個弔詭的場景撼動了許多讀者,為了要讓孩子認得爸爸,坤樹悲傷、無助地化上了他一直不想要化的妝。

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而這個場景更深層的意義是,它其實是一個關於資本主義如何將人「異化」的象徵——坤樹為了養活妻兒,是先找到這個工作,才把本來要打掉的孩子生下來的,他在這工作上一切的忍耐和努力,都是為了妻子和孩子;但是到了最後,每天工作前逗弄一下孩子就匆匆出發的,日復一日的努力,竟然反而使得孩子不認識他,只認識那張化了妝的虛假的臉。人所做的努力,最終卻荒謬地使人偏離了那個努力的目標,這正是這篇小說從剛萌芽的資本主義裡面挖掘出最深刻的意義。從而,坤樹的故事於是也就完全貼近了當代廣告最重要的概念:包裝,使一個東西不像它原來的,然後賣出。這一個包裝過程,可能是把一包茶葉或一盒糕餅變成文創商品,也可能像〈兒子的大玩偶〉一樣,讓人無意間變成了無意志、無尊嚴的商品,一起廉價地售出了。

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